¿Cuáles son las semejanzas entre todas estas figuras?
A los funerales de los miembros de la familia se llevaban figuras de cera o máscaras que representaban esos manes .
A sus pies las figuras alegóricas de los cuatro momentos del día simbolizan el transcurso de la vida: la Aurora y el Crepúsculo, los momentos de cambio y transición, bajo el Pensador; el Día y la Noche, los momentos de máxima intensidad, bajo el Guerrero.
Acusado movimiento de las figuras.
Además, la técnica del trabajo de las figuras ilustra el alto grado de perfección alcanzado en el período clásico: sus actitudes son completamente naturales, los paños caen con soltura e insinúan unas correctas proporciones anatómicas, y el tratamiento de las superficies con acusados entrantes y salientes produce efectos de claroscuro, que dotan a la escena de efectismo y fuerza dramática.
Al tratarse de un relieve vinculado a un marco arquitectónico, ofrece un solo punto de vista, frontal y desde abajo, aunque en este caso sorprende que se distingan con tanta nitidez todas las figuras y elementos, a pesar de su elevado número –ciento veinticuatro personajes– y de su distancia al suelo.
Algunos de estos personajes son identificables: desde grandes figuras de la política, como Carlos V o Francisco I de Francia; hasta el propio pintor, con Tiziano y Tintoretto, en el grupo de músicos situado delante de Cristo.
Asimismo, en diferentes partes de Europa, aunque no en la Península Ibérica, se han descubierto esculturas conocidas como venus esteatopigias (como la de Willendorf), figuras femeninas con grandes senos y caderas, probablemente relacionadas con el culto a la fertilidad.
Aunque se enmarca en una arquitectura clásica en perspectiva, las figuras aún conservan la delicadeza amanerada del Gótico final, y algunos colores, como los de las alas del ángel, son antinaturales.
Aunque la gama cromática dominante (ocres y tierras) nos sugiere la influencia francesa, la de la miniatura mozárabe es también apreciable en la expresividad de las figuras y el dinamismo de la composición.
Berruguete, como Miguel Ángel en sus obras finales, desdeñaba la belleza formal y las proporciones clásicas para acentuar la expresividad, la tensión y el dramatismo profundamente religioso de sus figuras, mediante un lenguaje que concilia el patetismo gótico con ciertos recursos manieristas, como las anatomías deformadas y alargadas o la figura serpentinata.
Cada escena, como el Bautismo de Cristo de la imagen, incluye un número reducido de figuras de estilo naturalista, con referencias espaciales mínimas pero suficientes.
Cerámica de figuras negras.
Cerámica de figuras rojas.
Como era habitual en las figuras de jambas y parteluces, se apoya sobre un pedestal y está coronada por un dosel.
Comparando las dos imágenes se puede comprobar la evolución de la escultura románica entre el siglo y finales del siglo : el antinaturalismo, la simplificación y el tratamiento esquemático de las figuras va dejando paso a una mayor corrección formal, con figuras proporcionadas y expresivas, y un tratamiento más detallado del conjunto.
Composición aspa, forma helicoidal o espiral, etc. Representación del movimiento o del reposo Eso se ve en las líneas de composición, la tensión de las figuras y el momento escogido de la acción.
Composición El esquema compositivo de este cuadro es muy equilibrado y responde a un eje de simetría vertical que parte de la lámpara, continúa en el espejo de la pared y termina en la figura del perro; a un lado y a otro se disponen las dos figuras del cuadro, unidas a través de las manos.
Contrastan, por último, las dos figuras de la izquierda, que continúan ensimismadas en su labor de recuento de monedas, al margen de lo que está ocurriendo.
Creaba un espacio ilusorio tridimensional, mediante la representación de arquitecturas, a menudo abiertas al exterior, y a veces con figuras humanas.
Cristo Pantocrátor y la Virgen eran las dos figuras dominantes y, por tanto, las que ocupaban los lugares preeminentes: el Pantocrátor en la cúpula, símbolo por excelencia del espacio celeste; y la Virgen en la bóveda del ábside.
Cuando dos o más compuestos químicos diferentes tienen la misma fórmula molecular, se dice que son isómeros entre sí (del griego isos, ‘igual’, y meros, ‘partes’).Puede ilustrarse con imágenes, gráficas, tablas, reportajes, fotos, figuras, etc., pero estos recursos no deben sustituir al texto explicativo.
De este modo, como se señalaba anteriormente, se establece una gradación tonal (modelado) que dota de corporeidad a las figuras y contribuye a crear la sensación de un espacio real.
De este modo, las dos figuras se destacan en la semioscuridad de la capilla y los rayos dorados parecen ser la verdadera fuente de iluminación.
De hecho, el rasgo distintivo, que da nombre a este estilo, es e l predominio de la línea, que destaca con claridad los contornos de las figuras y delimita zonas de colores planos.
De Miguel Ángel y los manieristas romanos, el interés por el desnudo, el alargamiento de las figuras y el movimiento serpentino.
De nuevo los colores son planos, sin medios tonos, y las figuras parecen recortadas en un espacio sin profundidad.
Desde un punto de vista formal, destacan en este cuadro tres aspectos: Los perfiles bien definidos de las figuras, reducidas a formas simples y elementales.
Desde un punto de vista formal, el pórtico presenta una serie de características que reflejan una nueva visión del arte más próxima al estilo gótico que al románico, como son el tratamiento naturalista de las figuras –en particular los apóstoles y profetas de las jambas–, con rasgos individualizados, recreación en los detalles, y gestos y actitudes más humanas (obsérvese, por ejemplo, la sonrisa del profeta Daniel).
Desde un punto de vista formal, la obra nos remite en algunos aspectos a la etapa del cubismo analítico: fragmentación de las figuras en planos que responden a diferentes momentos y puntos de vista; gama cromática limitada (blanco, negro y gris), aunque aquí tal vez se trate de una referencia a las fotografías de la masacre o de un recurso simbólico (el negro como color de la muerte y el luto).
Destacan en particular el grupo de la Anunciación, cuyas figuras fueron realizadas por dos autores distintos, y el de la Visitación, de un tercer autor.
Destacan en particular los retratos de los cinco consejeros entre las figuras de Santa Eulalia y San Andrés, y la arquitectura gótica con paisaje al fondo.
Destacan, asimismo, la gran variedad de posiciones que adoptan las figuras y la naturalidad con que se desenvuelven en el espacio que las rodea.
Dibujo y color El dibujo no es muy detallado, pero sí preciso, y define perfectamente los rasgos esenciales de las figuras y motivos.
Dibujo y color En ella se combinan partes de dibujo muy preciso y bien definido, como la jarra o la botella de vidrio de la parte inferior, con otras en las que prima la mancha de color, como los elementos paisajísticos o las figuras en penumbra de los extremos superior derecho e inferior izquierdo.
Dibujo y color Su dibujo es extraordinariamente preciso y define con minucioso detalle cada uno de los elementos que integran la composición, desde las figuras principales hasta los objetos más pequeños, individualizando cada uno de sus rasgos con meticulosidad propia de un miniaturista.
Dirigió la construcción del Partenón, que además decoró, así como el friso de las Panateneas y las figuras de los frontones.
Durante mucho tiempo se aplicó el término manierista, con sentido peyorativo, a los artistas del siglo, a los que se consideraba meros imitadores del estilo ( ) de las grandes figuras del clasicismo, pero en la actualidad esta opinión no se sostiene.
Efectos de la luz El suave modelado de las superficies permite una difusión homogénea de la luz por los cuerpos de las figuras, pero el juego de volúmenes de brazos y cabezas, con sus masas y vacíos, genera una zona de contrastes lumínicos que focalizan la atención en el inminente acto del beso.
El esquema compositivo se construye mediante una sucesión de líneas verticales, definidas por las figuras, la fuente y la puerta.
El tratamiento de las figuras es de una gran perfección técnica, en un ritmo narrativo natural y variado, que nada tiene que ver con el carácter repetitivo de las procesiones del arte oriental.
El arco de la izquierda se refiere a los tiempos anteriores a Jesucristo, con figuras y temas del Antiguo Testamento, y el de la derecha representa el Juicio Final.
El caballo y el toro son las dos figuras de interpretación más polémica.
El capitel de la imagen representa la Última Cena y, más allá de los rasgos propios del autor, se puede decir que compendia todas las características formales del relieve románico: antinaturalismo, horror al vacío, simplificación de la escena, esquematización y, sobre todo, la adaptación de las figuras a la forma piramidal invertida del capitel.
El conjunto se complementa con figuras de los evangelistas, apóstoles, santos, las virtudes y escenas del Antiguo y el Nuevo Testamento.
El desinterés por la tercera dimensión tal como la percibe el ojo humano; la idea de profundidad se sugiere por diversos procedimientos: bandas (la más alta equivale al espacio más lejano), superposición o solapamiento de figuras, y combinación de ángulos de visión distintos.
El emperador Octavio Augusto aparece en esta escultura en toda su majestuosidad, especialmente respecto a las figuras de la coraza: Frates, rey de los partos entrega a Tiberio las enseñas que habían perdido los romanos en la guerra, y lo hace entre la Tierra (abajo), que tiene el cuerno de la abundancia, y el Cielo (arriba), donde la Aurora rompe el velo cuando se levanta el Sol.
El encuadre lateral desplaza hacia el fondo y la derecha a las dos figuras, una de las cuales queda incluso cortada por el marco.
El espacio es unitario y envolvente, y con frecuencia las figuras se sitúan hacia el fondo, dejando un vacío en el primer plano. .
El grupo lo forman Cristo muerto y seis figuras más que le rodean en grupos de dos: José de Arimatea y Salomé (izquierda), San Juan y la Virgen (centro), y María Magdalena y Nicodemo (derecha).
El grupo lo integran cinco figuras: Jesús y el ángel, por un lado; y por otro, los apóstoles Juan, Pedro y Santiago, que permanecen dormidos.
El horror al vacío y, en consecuencia, la yuxtaposición de figuras y elementos que no están relacionados entre sí.
El horror al vacío, habitual en la obra de El Greco, se traduce en un abigarramiento de las numerosas figuras, algunas de ellas recortadas parcialmente por el marco.
El movimiento se extendió a otras ciudades europeas e incluso a Nueva York, donde surgió un foco muy interesante en torno a tres grandes figuras: los franceses Marcel Duchamp y Francis Picabia, y el estadounidense Man Ray.
El número de esculturas realizadas durante la segunda mitad del siglo alcanzó una magnitud desconocida hasta entonces, en gran parte como consecuencia de las actuaciones urbanísticas emprendidas en toda Europa, que propiciaron la exhibición de obras principalmente en dos ámbitos: Los espacios más significativos de las ciudades (avenidas, plazas y parques), que se adornaron con monumentos conmemorativos para exaltar los valores de la burguesía, mediante la representación de figuras alegóricas, hechos gloriosos o personalidades ilustres.
El Palacio de los Leones, también en torno a un patio (imagen central), en este caso de tipo crucero, con dos andenes recorridos por canalillos de agua que se cruzan transversalmente en una fuente central, cuyo plato descansa sobre doce figuras de leones de discutido origen.
El predominio de las líneas rectas verticales y la disposición apretada de las figuras confieren a la composición una rigidez estática que contribuye a acentuar la solemnidad de la escena.
El procedimiento era inverso al anterior: se pintaba de negro el fondo de las escenas y se dejaban las siluetas de las figuras del color rojo del vaso, sobre las cuales se pintaban los detalles a pincel.
El rostro refleja la serenidad y expresión contenida que caracterizarán a las figuras del clasicismo pleno.
El tratamiento de las figuras muestra un naturalismo todavía incipiente con cierta tendencia a la idealización de los rostros.
En cuanto a las figuras humanas, presentan un perfecto modelado en sus rostros y manos, únicas partes visibles de sus cuerpos, pues las amplias indumentarias que las cubren no permiten apreciar sus proporciones.
En esta obra en concreto basta con suprimir visualmente todo el marco arquitectónico que se eleva por encima del grupo de figuras para percatarse de cómo desaparece la sensación de profundidad que produce la secuencia de las dos bóvedas de cañón, en penumbra, separadas por un espacio sobreiluminado.
En estos cuadros tanto las figuras, como la composición en su conjunto, presentan una estructura arquitectónica, compuesta de formas geométricas elementales.
En los capiteles, exteriores e interiores, y en los canecillos, bajo el tejado en todo el perímetro exterior, se representan los más diversos motivos (geométricos, vegetales, animales, figuras humanas, etc.).
En cuanto a su composición, las figuras de la anciana y la hilandera de espaldas están inspiradas en las posturas de dos desnudos de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel.
En cuanto al tipo de composición, es cerrada (todo confluye hacia la figura central), de motivos individualizados (aparecen yuxtapuestos y sin apenas relación entre ellos) y superficial (todas las figuras se disponen en friso en un espacio paralelo y próximo al plano de representación).
En cuanto al tipo de composición, es cerrada, ya que no se establece conexión entre lo representado en el cuadro y el mundo exterior al mismo; unitaria, porque los personajes se relacionan entre sí mediante gestos y manos; y superficial, pues las dos figuras están situadas en un primer plano paralelo al de representación.
En el atrio de la casa se construía una pequeña capilla llamada lararium, donde estaba el fuego de la casa y se depositaban pequeñas figuras de fango o cera que representaban al dios del hogar ( lar familiaris ) y los dos dioses de la despensa ( penates ).
En el central, más ancho, más alto y el único con tímpano, se concentran los mejores relieves: En el tímpano, la Visión apocalíptica de Cristo, con los cuatro evangelistas (tetramorfos), ángeles con los atributos de la pasión (la columna, la cruz, la corona de espinas, etc.) y una multitud de figuras en representación de los justos que participan de la gloria de Dios.
En el centro, aparece Cristo en Majestad (Maiestas Domini) dentro de la mandorla y de tamaño mucho mayor que las demás figuras del ábside.
En ella predomina la decoración geométrica y figuras muy estilizadas.
En ella se emplea el procedimiento inverso del anterior, pintando de negro el fondo de las escenas y dejando las siluetas de las figuras del color rojo del vaso.
En este sentido, pintura y mosaico paleocristianos presentaban ciertos rasgos comunes con el arte tardorromano contemporáneo: El hieratismo y la rigidez de las figuras humanas.
En general, sus figuras son más alargadas que las de Policleto y están más próximas al canon de Lisipo, del que se hablará más adelante.
En la puerta, dos columnas con las figuras de San Pedro y San Pablo se comunican entre sí mediante una arquivolta que narra escenas de sus vidas.
En la tabla central, conocida como el Jardín de las Delicias, se despliega una multitud de figuras desnudas y formas insólitas que parecen una exaltación del amor libre y los placeres carnales, simbolizados en las fresas y los madroños que todos comen, buscan o se pasan.
En las arquivoltas se disponen pequeñas figuras sobre ménsulas y bajo doseletes, en la dirección de la curva del arco, y no en sentido radial como en el Románico.
En su estilo resulta evidente la influencia italiana, tanto la sienesa de Duccio (figuras alargadas, de idealizada belleza, actitudes delicadas y expresiones dulces), como la florentina de Giotto (corporeidad de las figuras e interés por la representación espacial, paisajística o arquitectónica).
En sus figuras Masaccio entronca directamente con la grandiosidad de Giotto, pero le supera en la utilización de la luz como creadora de volumen y corporeidad.
En un auténtico alarde de horror al vacío las figuras invaden todo el espacio disponible, distribuidas en seis bandas horizontales: En las dos superiores, la Visión Apocalíptica de Cristo domina todo el conjunto.
Entre las numerosas figuras y otros elementos que integran la composición se dan todos los grados de resalte, desde el bajo hasta el alto relieve.
Entre las figuras más destacadas, en el modesto panorama español, están el valenciano Juan de Juanes y el extremeño Luis de Morales.
Es apreciable sobre todo en algunos relieves, donde se alteran los tamaños y proporciones de las figuras, e incluso, se combinan puntos de vista diferentes para una mejor comprensión de lo narrado.
Es interesante el juego de líneas compositivas: las figuras de los extremos engloban, como en un paréntesis, todo el conjunto, en cuyo centro destacan las figuras de Cristo y la Virgen, que coinciden en su postura curvilínea y resumen todo el dolor de la escena.
Es llamativo el horror al vacío de toda la portada y la adaptación al marco de las figuras de la banda superior, en especial la fila de los condenados, así como la expresividad de los apóstoles y la Virgen.
Es un buen ejemplo de la escultura rococó, cuyos temas predilectos fueron historias o figuras mitológicas relacionadas con el amor y la belleza femenina, pero también, como en este caso, escenas de la vida cotidiana.
Está enmarcada por un gran arco de medio punto apoyado entre los contrafuertes, y presenta una rica y minuciosa decoración plateresca que combina elementos góticos (doseletes sobre figuras de santos) con otros renacentistas (medallones, pilastras y frisos con grutescos).
Esta obra reúne todas las características generales de su pintura: realismo, composición simple y sin movimiento, figuras estáticas y yuxtapuestas, como los elementos de bodegón que se disponen sobre la mesa, expresiones serenas, dibujo preciso y fuertes contrastes de luces y sombras.
Establecer unos rasgos formales comunes a toda la pintura gótica resulta muy arriesgado, pero en general se pueden aplicar los señalados para la escultura (tendencia al naturalismo, humanización de gestos y actitudes, sentido narrativo), a los que habría que añadir, como específicos de la pintura, los siguientes: La búsqueda de volumen en objetos y figuras, dotándolas de corporeidad mediante la gradación tonal de los colores, a diferencia de las tintas planas del Románico.
Este último, color cálido que psicológicamente se acerca al espectador, es el dominante en los ropajes de las dos figuras de la parte inferior central, que se destacan así sobre el fondo negro de las indumentarias de quienes asisten al entierro.
Estos relieves, por tanto, carecen de naturalismo y las figuras no se rigen por ningún sistema de proporciones.
Existe un incipiente deseo de individualización de los rasgos y detalles de las figuras (realismo), a pesar de su carácter esquemático.
G. Tratamiento de los motivos, en especial de la figura humana Respecto al modelo, las figuras pueden ser realistas, idealizadas, antinaturales, esquemáticas, etc. Hay que observar además las expresiones, fijándose para ello en boca, ojos y manos, que son las partes más expresivas del cuerpo humano.
Giotto rompió definitivamente con los convencionalismos del estilo bizantino en una labor innovadora que se puede resumir en tres características: La monumentalidad y volumetría de sus figuras, que adquieren corporeidad mediante un correcto juego de luces y sombras, superando los colores planos de la tradición bizantina.
Igualmente variado fue el tratamiento formal de las obras, que buscaban lo efectista, con movimientos acusados, figuras en torsión, o visiones multilaterales de las figuras.
Incluso se ha definido a su estilo, quizás impropiamente, como «neogoticismo»: se despreocupó de la perspectiva y las proporciones humanas, sus figuras son estilizadas y curvilíneas, y acusa un marcado gusto por lo decorativo y la delicada belleza.
Incluso, la alineación sobre un mismo plano de las figuras, que ofrecen un punto de vista único y frontal, más propio de un altorrelieve que de un grupo exento.
Ingres pontificó sobre la importancia de la línea y el dibujo, pero sus líneas sinuosas «construyen» formas que obedecen más a la imagen mental del motivo que a su apariencia real, cuyo resultado a veces son figuras poco naturales.
La primera es una composición de motivos individualizados y dispuestos en planos superficiales y paralelos al plano de representación, en torno a las tres figuras principales del centro, que describen un círculo.
La acusada expresividad de las figuras, apreciable en sus ojos y manos.
La agrupación natural de las figuras, que se integran perfectamente en el espacio y se desenvuelven con variedad de posiciones.
La composición es básicamente en aspa, característica del Barroco, pero definida por dos líneas curvas que contraponen a ambas figuras: la del ángel, en una posición más elevada y vertical; y la de la santa, a un nivel inferior y con una articulación del cuerpo zigzagueante.
La composición, teatral y dinámica, es claramente barroca; pero el encanto que ejercen sus figuras, con modelos elegantes y de gran belleza (obsérvese el carácter andrógino del ángel), remite ya a la exquisita sensibilidad del Rococó italiano.
La denominó «La puerta del infierno», inspirándose en La Divina Comedia de Dante, y se integraban en ella casi doscientas figuras de diferentes tamaños.
La disposición de las figuras en el espacio no parece obedecer a ninguna regla de perspectiva, pues el espacio es plano y la mujer desnuda parece suspendida en el aire.
La escala de representación es la misma para todas las figuras.
La escultura africana, que deja su impronta en las dos figuras de la derecha, cuyos rostros nos recuerdan las máscaras de ese arte primitivo que tanta admiración estaba despertando en las nuevas generaciones de pintores.
La escultura y la pintura se independizaron progresivamente del marco arquitectónico y las figuras se hicieron más naturales y con gestos más humanos .
La influencia italo-bizantina es apreciable en la rica gama cromática de azules, verdes y rojos, en la espiritualidad solemne de las figuras y en el tratamiento del tema (Pantocrátor bendiciendo).
La luz sirve para modelar y definir el volumen de las figuras, junto con la gradación tonal de los colores, pero tiene además un carácter simbólico: es brillante en la Gloria, y mortecina en la tierra.
La pintura es conocida como «Entierro del Señor de Orgaz» (a veces se le cita como Conde, pero la villa de Orgaz no fue condado hasta el siglo ), y es una de las obras más importantes del manierismo español de finales del siglo, con unos rasgos formales característicos de la obra madura de El Greco: primacía del color, iluminación irreal, alargamiento de las figuras, composición abigarrada y desinterés por la representación espacial.
La pintura románica comparte también con el relieve muchas de sus características (función didáctica, adaptación al marco, horror al vacío, tratamiento antinatural de las figuras, carencia de profundidad espacial y de perspectiva), pero a ellas habría que añadir algunas específicas de la pintura: Saint Savin.
La representación de figuras aisladas o independientes entre sí, a menudo superpuestas y desordenadas.
La representación de un espacio y un paisaje de fondo que enmarca las escenas e integra a las figuras en una composición unitaria, en contraposición con los fondos dorados y sin referencias espaciales.
La serenidad y dignidad de las figuras son comunes a ambos frisos, ya que el arte de época augústea pretendía recrear la grandeza del clasicismo griego; no obstante, en el romano las actitudes son más naturales y realistas (obsérvese, en este sentido, la del niño que se agarra al general Agripa).
La técnica de figuras negras se desarrolló durante el periodo arcaico, en el siglo a.C. Los motivos se pintaban en negro sobre el fondo rojo del vaso y mediante incisiones con punzón se marcaban los detalles de las figuras negras, que quedaban en blanco.
La tensión de las figuras, expresada a través de los músculos y los gestos.
Las figuras yacentes de los reyes reciben un tratamiento idealizado y no reflejan sus rasgos individuales, pues la realización del sepulcro fue muy posterior a su muerte.
Las dos grandes figuras de esta etapa fueron Alonso Berruguete y Juan de Juni, ambos de la escuela de Valladolid, que se caracterizó por su capacidad para adaptar a la religiosidad hispana el lenguaje manierista.
Las figuras aparecen perfectamente fundidas con el espacio, que las envuelve de forma natural y convincente, y no como mero telón de fondo.
Las figuras de las jambas no son góticas, sino del siglo las más antiguas.
Las figuras de Piero della Francesca se caracterizan por su actitud ensimismada y su grandioso volumen, que las asemeja a robustas arquitecturas.
Las figuras infantiles son un añadido de época renacentista.
Las figuras que pueblan estos inquietantes ambientes son a menudo estatuas y otros objetos sin vida, entre los que destacan los maniquíes.
Las figuras se disponen en un esquema compositivo piramidal, que por su carácter centrípeto plasma el ideal renacentista de equilibrio y serenidad.
Las figuras se representan en posición frontal y actitud estática, y cuando se trata de un grupo, suelen aparecer alineadas y con la cabeza a la misma altura ( isocefalia, del griego isos, igual, y kefalé, cabeza).
Las figuras y objetos se adaptan al marco arquitectónico en que se tallan, por lo que con frecuencia se alteran sus proporciones reales.
Las figuras y objetos se recortan sobre un fondo impreciso, carente de profundidad y de referencias espaciales.
Las figuras y objetos, por tanto, carecen de volumen; este se insinúa mediante trazos negros u oscuros (grafismo) que delimitan superficies de colores planos, y no por gradación tonal a partir de la combinación de luces y sombras.
Las figuras, cuyos miembros se expanden en diferentes direcciones, definen un espacio abierto, y los numerosos intersticios entre ellas dotan de ligereza al conjunto, anulando por completo la impresión de masa que normalmente produce el mármol.
Las figuras, de animales y personajes humanos, son menos estilizadas, de color negro sobre el fondo claro de la arcilla.
Las líneas compositivas en aspas y diagonales, que definen las diversas posiciones de las figuras.
Las superficies presentan entrantes y salientes muy acentuados, en particular en los pliegues de los ropajes de ambas figuras y en las nubes sobre las que flotan.
Las superficies presentan un modelado suave, sin acusados entrantes y salientes, que se limitan a ciertos detalles del cabello de ambas figuras y a los pliegues de las telas.
Lo mismo ocurre con las figuras, tanto en sus rostros y manos, como en sus prendas de vestir, de perfecto modelado.
Lo sublime, a diferencia de lo pintoresco, nos aterroriza, sobrecoge o provoca inquietud, pero paradójicamente y contra toda razón, nos atrae con fuerza a veces irresistible, e incluso nos causa placer, como la oscuridad, la sensación de peligro, lo misterioso o lo desconocido (gigantescos precipicios, mares embravecidos, cielos amenazadores, figuras inquietantes, etc.).
Los motivos se pintan sobre el fondo rojo del vaso, y mediante incisiones con punzón se marcan los detalles de las figuras negras.
Los temas predominantes son escenas de caza, luchas de guerreros, danzas rituales de mujeres en torno a un jefe, recolección de la miel, etc. Y sus rasgos formales presentan notables diferencias respecto a las pinturas del Paleolítico: Esquematización de las figuras.
Los temas predominantes son: animales, en especial grandes herbívoros (bisonte, uro, caballo, ciervo, reno); figuras humanas, a menudo con rasgos de animales; y signos abstractos, de difícil interpretación.
Miguel Ángel representó figuras monumentales y vigorosas, a menudo desnudas, en composiciones de gran movimiento.
Miguel Ángel se autorretrató en la piel que cuelga de la mano de San Bartolomé (situado junto a la pierna izquierda de Cristo), que murió despellejado, y los paños que cubren la desnudez de las figuras son un añadido posterior.
Muchos gladiadores se convirtieron en figuras y gozaron de una gran popularidad entre el público.
No obstante, se aprecia en ellos una notable mejora técnica, pues los personajes se desenvuelven con más naturalidad en el espacio que los rodea, consiguiendo de este modo una perfecta integración de figuras y fondos, que contrasta con las rigideces de algunas obras del Quattrocento .
Observa las figuras A y B. Al añadir el cobre (metal de color rojizo) sobre el ácido nítrico (líquido incoloro), (figura A), se obtiene un gas de color marrón y en el vaso queda una solución de color azul verdoso (figura B).
Otras veces el tamaño de las figuras está en relación con su importancia, en especial cuando se representa a Jesucristo.
Perfecta combinación de la luz y el color para dotar de volumen a figuras y objetos (modelado), y de profundidad al espacio representado como escenario.
Pero se trata de una iluminación irreal al servicio de la fuerza expresiva, con zonas sumidas en una profunda oscuridad que envuelven y resaltan, por contraste, las figuras y motivos principales: el pelotón de fusilamiento del fondo, las dos figuras del primer plano y los cañones de los fusiles de la derecha.
Pero la sensación de volumen de las figuras y demás elementos está plenamente conseguida mediante la gradación tonal de los colores.
Pero lo que destaca por encima de todo es el magnífico tratamiento de la luz, único recurso empleado para definir la profundidad espacial en la zona donde se encuentran las figuras.
Pero si este dotaba a sus figuras de encanto, gracia y delicadeza, Escopas era el escultor de la agitación, el dolor y lo patético.
Pero su mayor aportación está en el tratamiento de la luz, que no se limita a dotar de corporeidad a las figuras, sino que contribuye a crear sensación de profundidad espacial (obsérvese el juego de luces y sombras del fondo).
Pero, a diferencia de Miguel Ángel, sus figuras no son corpulentas, sino delgadas y nerviosas.
Poco después, Louis Vauxcelles, el mismo crítico de arte que dio nombre al Fauvismo, acuñó también el nuevo término de Cubismo, pues, en su opinión, Braque «desprecia la forma y reduce todo, los paisajes, las figuras y las casas, a patrones geométricos, a cubos».
Por el contrario, las figuras se descomponen y fragmentan en multitud de planos, que corresponden a puntos de vista diversos, en especial las dos mujeres de la derecha.
Por esta razón, parece que Giorgione hubiera querido servirse de las figuras que aparecen en el cuadro, de pequeño tamaño y alejadas del centro de la composición, como un simple pretexto para la representación del paisaje.
Por la misma razón, las figuras son esquemáticas, reducidas a sus rasgos esenciales.
Por otra parte, la violenta contorsión del cuerpo ofrece diversos puntos de vista, como ocurría con las figuras serpentinatas del manierismo.
Por otra parte, las dos figuras de la Visitación reciben un tratamiento clásico, sin duda inspirado en modelos romanos antiguos (contrapposto, perfección de los pliegues de los mantos, actitud serena).
Por otra parte, las figuras presentan actitudes forzadas y se relacionan entre sí de forma poco convincente, sin intercambiarse miradas.
Por último, conviene recordar que la escultura solía estar pintada para dotar de mayor realismo a las figuras.
Por último, mediante la gradación tonal, se puede crear sensación de volumen en las figuras y objetos.
Puede ilustrarse con imágenes, gráficas, tablas, reportajes, fotos, figuras, etc., pero estos recursos no deben sustituir al texto explicativo.
Representa un ambiente edénico habitado por figuras desnudas que se solazan o protagonizan escenas de amor, música y danza.
Representación del espacio tridimensional La densidad de figuras que integran la composición apenas deja hueco para la representación del espacio.
Representación del movimiento Para representar el movimiento de las figuras el artista se ha servido de cuatro recursos que se refuerzan mutuamente: las líneas compositivas ya descritas, la ondulación de las vestiduras, la expresiva gestualidad de la santa y, por último, el momento de la acción elegido, aquel en que el ángel acaba de extraer la flecha del corazón de esta y le cubre el pecho con delicadeza.
Respecto al contenido de su obra, pintó paisajes, naturalezas muertas y figuras humanas, con frecuencia en versiones diferentes de un mismo tema, pero su verdadera aportación artística estaba en su tratamiento: Sometía todas las formas a una estricta ordenación geométrica.
Ribalta fue especialista en dotar a sus figuras de una expresión de intensa y conmovedora espiritualidad.
Rude ejecutó un alto relieve de carácter alegórico en el que las figuras son tratadas al modo clásico: el Genio de la Patria, alado como la diosa de la Victoria, conduce a los soldados del pueblo, que aparecen desnudos o con armaduras romanas.
Se crearon entonces dos figuras políticas: El .
Se inspiró en la bóveda de la Capilla Sixtina, como demuestra la parcelación del espacio mediante arquitecturas fingidas, con esculturas simuladas y grandiosas figuras desnudas.
Se recuperaron el desnudo, el retrato o la estatua ecuestre, tipos frecuentes en el arte En el relieve, como en la pintura, se aplicó la perspectiva para representar las figuras y el espacio tal como aparecen ante nuestros ojos en la realidad.
Se representaba a las figuras con un gran naturalismo que no pretendía reflejar fielmente la realidad, sino una belleza ideal puesta al servicio del mensaje religioso.
Se restringió el desnudo en las figuras.
Según disminuye la altura del frontón hacia los lados, las figuras aparecen sentadas o recostadas; de este modo se amoldan al marco las posiciones, y no los tamaños.
Si en la pintura renacentista las figuras se distribuían en planos diferenciados y paralelos a la superficie del marco, recurriendo a la perspectiva artificial con sus líneas de fuga para crear la sensación de profundidad, en la pintura barroca se prefirió disponer las figuras no en planos, sino en zonas que se extienden de forma continua hacia el fondo.
Sin embargo, no resulta un espacio plano, ya que la profundidad se insinúa por la disposición de las figuras y su apreciable disminución de tamaño en función del lugar que ocupan.
Sobreilumina y resalta el grupo central de figuras, en especial la del dios semidesnudo, y acentúa el carácter teatral de la escena.
Son figuras robustas y voluminosas, de gran fuerza expresiva y acentuado realismo, hasta el punto de que parecen auténticos retratos, cada uno con sus rasgos individuales bien caracterizados.
Son frecuentes en ellas las estructuras arquitectónicas, que sirven de marco a las figuras.
Su estilo combina el detallismo flamenco con la elegancia italiana, en composiciones sosegadas cuyas figuras denotan cierto ensimismamiento espiritual.
Su estilo funde diversas influencias: un detallismo de claro signo flamenco, la utilización del sfumato leonardesco y ciertos recursos manieristas, como el alargamiento de las figuras o los acusados contrastes entre figuras iluminadas y fondos oscuros.
Su mayor complejidad técnica y coste económico, así como su brillantez y colorido, se corresponden con la nueva etapa de aristocratización de la Iglesia, que se reflejó tanto en la calidad de las obras –se abandonó la tosquedad inicial de la pintura– como en el tratamiento de las figuras –a Jesús y a sus discípulos se los representaba con la apariencia y dignidad de patricios romanos.
Su pequeño tamaño y su posición elevada dentro del templo obligaban a simplificar las escenas representadas, que debían limitarse a un número reducido de figuras.
Sus figuras más destacadas fueron el belga Victor Horta y el catalán Antoni Gaudí.
Sus figuras son corpulentas y de proporcionada anatomía; pero lo que realmente le diferencia es que, mientras Berruguete recurre a la tensión de sus personajes para manifestar el sufrimiento, Juan de Juni se sirve de un efectismo teatral que anticipa la gestualidad y afectación de la escultura barroca del siglo .
Sus figuras son corpulentas, en composiciones abigarradas que, no obstante, insinúan una relativa profundidad espacial.
Técnicamente sus composiciones son simples, con una reducida gama de colores aplicados tanto al fondo como a las figuras, hasta el punto de que estas, según Van Gogh, «parecen pintadas con la tierra que labran y trabajan».
Técnicamente, esta obra presenta aún rasgos de su etapa sevillana, como los colores terrosos, el dibujo detallado, o el contraste de luces y sombras, aunque ya se ha abandonado el tenebrismo inicial; pero la composición refleja la influencia del clasicismo italiano, destacando en este sentido la figura de Apolo y el cíclope de espaldas, que con sus actitudes estáticas y relajadas recuerdan a los héroes de la estatuaria antigua, en contraposición a la vulgaridad de las otras figuras.
Tiene un especial interés para la historia del arte, ya que las pequeñas figuras son tan solo un pretexto para representar el paisaje, que es el verdadero protagonista.
Tipología y tratamiento de la materia escultórica Este grupo escultórico, compuesto por dos figuras, fue realizado en mármol mediante la técnica, propia de este material, de la talla o cincelado.
Todas estas pinturas presentan rasgos muy similares: La disposición de las figuras en un plano profundo, tratado con una luz clara y diáfana que crea un ambiente íntimo por contraste con el primer plano más oscuro.
Todos sus elementos están dotados de una gran plasticidad y dinamismo, con especial predilección por la línea curva, tanto en lo estructural como en lo decorativo (motivos vegetales, figuras femeninas de largos cabellos y sinuosas vestimentas).
Tratamiento de los motivos, en especial de la figura humana Tanto las figuras como los demás elementos del cuadro están tratados con gran realismo y detalle, en especial los rostros y los objetos de uso doméstico.
Tratamiento de la figura humana Las figuras responden plenamente al concepto clásico de belleza idealizada, con serena expresión en los rostros y un perfecto tratamiento anatómico de los cuerpos desnudos, que se enlazan en una relajada torsión.
Tratamiento de la materia escultórica El material empleado es el mármol blanco para las figuras, trabajado mediante la técnica de la talla, y el bronce dorado para los rayos de sol.
Tratamiento de los motivos y en especial de la figura humana El arte bizantino no es naturalista y el tratamiento de las figuras es esquemático.
Tratamiento de los motivos, en especial de la figura humana Si prescindimos de los fusiles de la derecha, las figuras humanas constituyen prácticamente casi los únicos motivos y están tratadas con realismo, pero con una gran economía de detalles en cuerpos y rostros.
Un espacio carente de perspectiva, en el que el tamaño de las figuras no se corresponde con su situación más o menos lejana respecto al plano de representación.
Una de sus figuras más sobresalientes fue el escocés Charles Rennie Mackintosh.
Y es superficial, pues aunque las figuras se agrupan en dos planos de diferente profundidad y altura, se mantienen en paralelo a la superficie de representación.
Y aprovecha para rendir homenaje al arte que más le interesaba en ese momento: La escultura ibérica, cuya influencia se observa en las tres figuras de la izquierda.
Y en cuanto a la expresividad, de nuevo se manifiesta la diferencia entre la mitad izquierda, con personajes más hieráticos, y la derecha, con figuras de una extraordinaria fuerza expresiva.
Y en las de mayor calidad se aprecia un dominio de la perspectiva, así como de la luz y el color para dotar de volumen a las figuras, que no se superaría hasta el Renacimiento.
Y solo las dos figuras en penumbra de los extremos tienen un carácter más abocetado.
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