¿Somos capaces de comunicar este rostro de la Iglesia?
Además de su función práctica, la máscara tenía una función dramatúrgica: ocultar el rostro del actor y distorsionar su voz; de este modo se lograba que el espectador no viera ni oyera al actor, sino al personaje.
Al mismo tiempo, la tensión, que sería en lo sucesivo una característica de las obras de Miguel Ángel, se aprecia en la musculatura y sobre todo en la actitud expectante reflejada en el rostro.
Así como la mano no puede entenderse aisladamente desde el desarrollo de la pata animal, tampoco el rostro puede derivar por evolución exclusiva del hocico animal.
Atemorizada la diosa, con rostro desmayado, llama a su madre y a sus acompañantes…
Como se ha indicado a menudo, David desarrolla la escena al modo de una «piedad laica», con el rostro sereno de la víctima y su cuerpo exánime desplomándose.
Destaca en particular la maestría con que es tratada la figura del santo, tanto por la expresión de su rostro, como por la tensión que reflejan su tórax y piernas.
Destacan la minuciosidad de los detalles y el perfecto modelado del rostro del santo, de gran realismo.
Efectos de la luz La luz que incidía en ella era natural y sus efectos variaban según el tratamiento de las superficies: en el manto y en la coraza se producen contrastes de luces y sombras, provocados por los entrantes y salientes de los pliegues y relieves; en cambio, en el pelo y el rostro la luz se difunde suavemente, acentuando la serenidad que se pretende atribuir al personaje.
El historiador Gállego propone dos que no se excluyen entre sí: según la primera, el Amor (Cupido) queda vencido y encadenado por la Belleza (Venus); y según la segunda, la belleza del cuerpo de Venus nos oculta la vulgaridad de su rostro, que el espejo implacable nos descubre, mientras Cupido nos desvela la falsa belleza de que es esclavo.
El principal defecto de esta obra es que ni el rostro ni el torso reflejan la tensión que correspondería a una acción como la representada.
El rostro que flota en la parte central es un autorretrato y todo el conjunto es una exhibición sin tapujos de sus fantasías y obsesiones sexuales, a las que se alude por medio de gestos y detalles más o menos explícitos.
El rostro refleja la serenidad y expresión contenida que caracterizarán a las figuras del clasicismo pleno.
En cambio, mantenían otros rasgos en común con los kouroi, como el tratamiento geométrico del cabello, la inexpresividad del rostro o la sonrisa arcaica.
En cualquier caso, en este cuadro no representó a Baco del modo habitual, como un viejo gordo y alegre o como un joven de belleza idealizada, sino como un personaje vulgar, afeminado y con el rostro enrojecido por la ebriedad, que en una actitud típica del Barroco trata de implicar al espectador ofreciéndole una copa de vino.
En ella aparecen ya plenamente desarrollados los rasgos propios de la escultura de Miguel Ángel: La expresión de terribilitá del rostro.
En ese contexto, el italiano marqués de Esquilache, que había servido a Carlos III durante su reinado en Nápoles y seguía con él en España como ministro y hombre de su total con fi anza, renovó la prohibición incumplida del uso de la capa larga y el sombrero de ala ancha, ya que permitían esconder armas y ocultar el rostro, facilitando la delincuencia.
En las manos y en el rostro se puede observar que el ser humano suple con creces aquellas deficiencias orgánicas.
Está concentrado y, a su vez, con cierta calma inexpresiva en el rostro.
Fijó la proporción del cuerpo humano en el canon siguiente: la cabeza es la séptima parte del cuerpo; el rostro se divide en tres partes iguales: la frente, la nariz y la distancia de esta al mentón; del pie a la rodilla hay la misma distancia que de la rodilla al centro del abdomen.
La inexpresividad del rostro, con ojos almendrados y a veces una sonrisa característica, conocida como «sonrisa arcaica».
La expresión del rostro refleja las cualidades ideales que deben adornar al emperador: serenidad, autocontrol y autoridad; sin renunciar del todo a su caracterización individual, con lo que se logra una síntesis entre el idealismo griego y el realismo romano.
La mano no es exclusivamente prensil, como la garra animal, sino abierta a cualquier otra tarea (con ella podemos fabricar una herramienta o acariciar un rostro.
La tabla derecha parece representar un inquietante infierno en el que tiene cabida todo tipo de torturas y horrores, con un rostro en el centro, tal vez el autorretrato del pintor.
Las Bienaventuranzas dibujan el rostro de Cristo.
Lleva en su alma clavados su rostro y sus palabras.
Nuestro interior se muestra a través de nuestros gestos, de nuestro rostro o de nuestra forma de vestir.
Presentan un rostro primitivo, similar al del H. erectus, y un cráneo moderno.
Representación de la luz En el cuadro solo se representa como fuente de iluminación la ventana de la izquierda, que proporciona una luz más bien difusa, sin grandes contrastes con las zonas de sombras, salvo en el rostro y la mano derecha del personaje masculino.
Si alguien me da un beso, no besa solo mi rostro, sino a mí.
Su rostro se inclina para contemplar la cabeza del vencido Goliat y esta inclinación, en su elevado emplazamiento original, facilitaba la contemplación de su expresión de fiereza.
Tanto la mano como el rostro son componentes de un cuerpo de persona, es decir, unido a una psique o mente humana.
Todos hemos observado nuestro rostro en un espejo.
Tratamiento de la figura humana La característica esencial del retrato romano es el realismo del rostro.
Un ejemplo representativo de su obra es esta ménade (se trata una vez más de una copia romana), que con violencia eleva su rostro al cielo y gira su cuerpo en una danza frenética en honor de Dioniso.
Una buena muestra de este cambio se aprecia en su forma de representar en lo sucesivo las costumbres populares, que dejaron de recibir un tratamiento alegre y festivo para convertirse en la expresión amenazadora, desagradable e inquietante de una multitud hosca, que presenta un rostro colectivo fi ero y cruel.
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