112 oraciones y frases con figura

Aunque a lo largo de los tres mil años de historia del antiguo Egipto el arte experimentó algunos cambios importantes, el peso de la tradición y el rechazo a cualquier influencia extranjera explican la relativa uniformidad de estilo de la escultura egipcia, cuyas características esenciales son: Estatua-bloque, resultado de una técnica de trabajo que talla un bloque de piedra prismático a partir del dibujo de la figura en cada uno de sus lados.

Berruguete, como Miguel Ángel en sus obras finales, desdeñaba la belleza formal y las proporciones clásicas para acentuar la expresividad, la tensión y el dramatismo profundamente religioso de sus figuras, mediante un lenguaje que concilia el patetismo gótico con ciertos recursos manieristas, como las anatomías deformadas y alargadas o la figura serpentinata.

Botticelli pintó dos cuadros mitológicos de gran formato para una villa del primo de Lorenzo el Magnífico, con Venus como figura principal y centro de la composición: «La Primavera» y «El Nacimiento de Venus».

Buen ejemplo de ello es la figura de Andrea Mantegna, pintor de Padua influido por el ambiente humanista y de culto a la Antigüedad que había desarrollado en el terreno literario la Universidad de esta ciudad.

Composición El esquema compositivo de este cuadro es muy equilibrado y responde a un eje de simetría vertical que parte de la lámpara, continúa en el espejo de la pared y termina en la figura del perro; a un lado y a otro se disponen las dos figuras del cuadro, unidas a través de las manos.

Con el Renacimiento surgió la figura del arquitecto en el sentido moderno, como teórico que diseña previamente la totalidad del edificio y deja su ejecución práctica para el constructor.

Con respeto y gratitud quiero recordar la figura de quien durante tantos años asumió la pesada responsabilidad de conducir la gobernación del Estado.

Construcción de una brújula casera Frota una aguja de coser con un imán y ponla sobre un papel en un plato con agua, tal y como muestra la figura.

Contrasta con la figura del Furor, símbolo de los enemigos derrotados, que presenta rasgos propios del manierismo: expresividad, agitación y una forzada contorsión que ofrece visiones múltiples.

Cuando la figura que se pretende modelar es grande, se hace necesario construir una armadura con hierros o tela metálica, ya que el barro es pesado y mientras está blando necesita un soporte que le sirva de apoyo.

De este modo, mediante una escenografía típicamente barroca y un mensaje sencillo, se exalta la figura del Papa, cuya autoridad se sustentaría en la tradición, simbolizada en la tumba del apóstol, primer pontífice y piedra sobre la que Cristo edificó su iglesia; y su inspiración le vendría directamente del cielo, simbolizado en la cúpula, a través del Espíritu Santo, representado como paloma dorada de la cubierta interior del baldaquino.

Desaparecen las bandas y existe una clara preferencia por la figura humana y los temas mitológicos.

Desde el punto de vista de la relación de los personajes entre sí, la composición es unitaria y cerrada, en torno a la figura del dios; y en cuanto a su disposición en el espacio, es una composición en profundidad, ya que se distribuyen en un continuo hacia el fondo.

Desde un punto de vista formal, el cuerpo de Cristo se somete a un armonioso tratamiento geométrico: la cintura es un eje central que divide la figura en dos esquemas triangulares casi simétricos.

Destaca en particular la maestría con que es tratada la figura del santo, tanto por la expresión de su rostro, como por la tensión que reflejan su tórax y piernas.

Destaca, por encima de todo, el perfecto tratamiento de la figura, en una postura muy natural: el torso avanza para contrarrestar la fuerza del viento y las alas se extienden hacia atrás, en concordancia con su supuesta situación en la proa de un barco.

E. Tratamiento de los motivos, en especial de la figura humana Véase lo dicho en el apartado G del modelo de comentario de escultura.

Ejecutada en un solo bloque de mármol, es una de las obras más representativas del manierismo, por el carácter efectista de sus recursos: Cuerpos sometidos a torsiones forzadas (figura serpentinata).

El paraíso asume los rasgos arquitectónicos de la Jerusalén Celeste y está presidido por la figura de Abraham en el arco central, sentado y con dos niños en sus brazos (los Santos Inocentes), flanqueado por parejas de vírgenes, mártires, profetas y apóstoles.

El programa iconográfico gira en torno a la figura de Cristo, pero la distribución espacial de las diferentes escenas plantea numerosos interrogantes.

El ámbito celeste, en cambio, es una composición cerrada, unitaria y en profundidad, presidida en su centro por un esquema en forma de rombo, con la figura de Cristo en el vértice superior, la Virgen y San Juan a los lados, y el ángel portador del alma en la parte inferior.

El cuadro es una alegoría presidida por la figura femenina de la Libertad, que avanza imparable sobre los muertos que han caído en la lucha, seguida por representantes de las diferentes clases sociales.

El Doríforo («portador de la lanza»), probablemente Aquiles, lo realizó Policleto como demostración de los principios de su canon, según el cual la altura total de la figura debe ser igual a la de su cabeza multiplicada por siete.

El espacio central y más significativo lo ocupa una figura de Cristo notablemente mayor que el resto de los personajes; mediante este recurso se pretende equiparar el tamaño y la importancia.

El motivo fundamental de su obra fue la figura humana, a la que representó en todas sus edades, desde la infancia a la vejez, y en todas las actitudes, desde las más serenas hasta las más dramáticas.

El Renacimiento trajo consigo un cambio profundo de mentalidad que se puede resumir en tres características esenciales: Un renovado interés por el hombre, que, como en la Antigüedad clásica, se convirtió en la medida de todas las cosas (interés por la figura humana, edificios a escala humana, optimismo sobre las posibilidades del ser humano, etc.), que no implicaba un rechazo de lo religioso, sino una revalorización de la razón humana frente al teocentrismo medieval.

El tratamiento de la figura presenta los mismos rasgos que la obra anterior: gracia juvenil, sensualidad y delicada sonrisa.

El volumen de la figura se despliega y tiende a conquistar el espacio circundante con el brazo derecho, implicando al espectador.

En cuanto a la figura histórica de Augusto, con él finalizó la República y se instauró el Imperio, aunque se mantuvieron las instituciones republicanas.

En cuanto al tipo de composición, es cerrada (todo confluye hacia la figura central), de motivos individualizados (aparecen yuxtapuestos y sin apenas relación entre ellos) y superficial (todas las figuras se disponen en friso en un espacio paralelo y próximo al plano de representación).

En determinadas épocas históricas se acostumbraba pintar tanto la piedra como la madera, para dar un mayor realismo a la figura.

En el cristal, por cada ión negativo existe un ión positivo (ver figura del margen).

En el parteluz aparece la figura de un obispo, seguramente San Indalecio, el fundador de la diócesis de Burgos, y no el obispo Mauricio, iniciador de la catedral, como a veces se ha sugerido.

En el parteluz, hacia el exterior, Santiago en posición sedente, sobre el árbol de Jesé; y por el interior, una figura arrodillada –según la tradición, un autorretrato del Maestro Mateo–, conocido popularmente como «Santo dos croques» por la costumbre de los peregrinos de golpearse la cabeza contra él.

En ese sentido eran normales las representaciones de Jesús bajo la apariencia de algunos dioses, héroes o tipos clásicos, como Hércules liberador del mal en el mundo, o como Buen Pastor, protector y salvador de almas, cuyo precedente era la figura del dios Mercurio en su faceta de guardián de los rebaños.

En este sentido, se aparta del carácter geométrico y repetitivo que caracteriza a la pintura de una civilización agraria, como la egipcia, a la que, sin embargo, se asemeja en la aplicación de colores planos y en el tratamiento de la figura humana (cabeza de perfil y ojo de frente y almendrado).

En la parte izquierda, por último, la figura de un toro enmarca a una cuarta mujer que, como la primera, lanza al cielo su grito desgarrador mientras sostiene a su hijo muerto.

En ocasiones, se sigue un canon de proporciones específico, como ocurría en la escultura griega clásica, que determinaba la altura total de la figura en relación con la altura de la cabeza.

Es la obra cumbre de su última etapa y reúne todas las características de su estilo maduro: fuertes contrastes lumínicos tratamiento simbólico de la luz, que inunda todo el cuadro (la fuente es el Niño) distorsión de la figura humana, cuyos miembros alargados parecen inmateriales y flameantes total predominio de la mancha de color sobre el dibujo gama de colores fríos.

Es también en alabastro, pero en este caso está situado en la pared, bajo arcosolio, con la figura en actitud orante.

Escribió un tratado o Canon, hoy perdido, sobre las proporciones de la figura humana.

Este es uno de los rasgos propios de la pintura del clasicismo, que supera en este aspecto la escasa integración de figura y fondo característica del Quattrocento .

Formalmente, parece inspirarse, en parte, en una obra de Carpeaux («Ugolino y sus hijos», cuyo dramatismo contrastaba con la comentada de «La danza»), pero, sobre todo, en Miguel Ángel: la postura recuerda al Pensador de las Tumbas Mediceas de Florencia, y la disposición del codo derecho sobre la pierna izquierda nos remite a la figura de la Noche, en la tumba situada frente a la anterior.

G. Tratamiento de los motivos, en especial de la figura humana Respecto al modelo, las figuras pueden ser realistas, idealizadas, antinaturales, esquemáticas, etc. Hay que observar además las expresiones, fijándose para ello en boca, ojos y manos, que son las partes más expresivas del cuerpo humano.

Igualmente se puede trazar un eje vertical por el centro de la figura que también la dividiría en dos partes prácticamente iguales.

La finalidad de propaganda y exaltación personal de la figura de Augusto, tanto de esta copia como del original en que se inspiró, es característica de todo el arte romano.

La calidad de un filme se atribuye en general a la figura del director, pero en realidad es una obra colectiva que requiere la intervención de un nutrido grupo de agentes, desde guionistas y actores hasta técnicos especialistas en las más diversas ramas.

La correcta representación de la figura humana.

La escultura renacentista, la de Miguel Ángel, con su interés por la figura humana.

La figura adquiere un equilibrio dinámico : describe una suave curva en forma de «s» invertida.

La figura del centro, que parece exhausta o muerta con una enorme lengua fuera, es un autorretrato distorsionado, con los mismos rasgos de «El gran masturbador», cuadro pintado poco después de «El juego lúgubre».

La figura humana suele combinar diferentes puntos de vista, de frente o de perfil, seleccionando el que ofrece una mejor información de cada parte del cuerpo: Cabeza, de perfil.

La figura muestra una línea ondulante que se remarca con las manos juntas a la altura del pecho pero desplazadas hacia su izquierda.

La figura, de tamaño natural, viste un rígido y austero hábito de palma que oculta su anatomía.

La fundición en bronce macizo sigue esencialmente el mismo procedimiento que el de la fundición en hueco, salvo en el primer paso, pues se prescinde del núcleo de arcilla y se modela la figura sobre una masa de cera que después será sustituida por el bronce.

La mentalidad de la burguesía conservadora estaba dispuesta a admitir el desnudo femenino en una representación mitológica o en una figura alegórica, pero lo consideraba inmoral e inaceptable en una escena contemporánea y banal, en la que aparecía la mujer con toda naturalidad sentada junto a dos hombres correctamente vestidos.

La mitad izquierda, con un tratamiento más clásico, la ocupan la figura del dios, el joven recostado y semidesnudo y el personaje en penumbra del primer plano, todos ellos coronados de pámpanos.

La sensación de movimiento se consigue mediante un volumen fragmentado en superficies cóncavas y convexas, y por el vigoroso avance de la figura hacia un espacio cuya resistencia se manifiesta en líneas de fuerza opuestas al sentido de la marcha.

La serena delicadeza de la figura refleja la tranquilidad de ánimo recuperada por Goya, tras la liberación del miedo que le producía la España negra de Fernando VII.

La sobriedad es su nota más destacada, con pilastras y entablamento de orden dórico, cuya robustez y austeridad lo convertían, según Vitruvio, en el orden más adecuado para edificios dedicados a héroes y divinidades masculinas, a las que se podría asimilar en este caso la figura del mártir San Lorenzo.

La suave luz que inunda todo el cuadro funde la figura con el paisaje del fondo, al que aplica la perspectiva aérea.

La Virgen de Ger (siglo ), procedente de la iglesia parroquial de esta localidad gerundense y actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona), es un claro ejemplo de este tipo de Vírgenes románicas, en las que llama la atención, sobre todo, la falta de proporción entre su figura y la del Niño.

La Virgen, como figura principal, ocupa el centro de la composición.

La visión de los personajes es realista y, al contrario de lo habitual en los retratos regios, sin concesiones a la idealización, plasmando la psicología de cada uno de ellos a través de gestos y actitudes que muestran sin rodeos su verdadera naturaleza: soberbia y altanera la de la reina María Luisa, en el centro y como figura dominante; débil y bondadosa la del rey; taimada la del futuro Fernando VII, a la izquierda.

Las piezas mutiladas del arte antiguo, que le descubrieron el atractivo del fragmento (torsos, manos, etc.) o la figura inacabada como obra de arte final, y no mero estudio preparatorio.

Le atrajo en especial la captación del instante fugaz de la figura en movimiento, lo que explica el gran número de cuadros sobre tres temas principales: bailarinas, carreras de caballos y mujeres aseándose.

Mezclados con ellos aparecen también otros personajes antiguos y contemporáneos del pintor, incluido él mismo, que se autorretrata mirando hacia el espectador en la segunda figura por la derecha del grupo de abajo.

Muchas acabaron siendo obras independientes, como esta de «El pensador», figura principal destinada al dintel de la puerta.

No obstante, a diferencia de la disposición superficial de los personajes de la parte inferior, en el ámbito de la Gloria se insinúa, mediante variaciones de luz y tamaño, una cierta profundidad espacial, apreciable en la figura de Cristo y en los bienaventurados de la derecha, así como en los grupos laterales.

No obstante, el lado derecho del cuadro concentra los colores más vivos y contrastados (verde y rojo), que resaltan la figura femenina del primer plano y la cama del fondo.

Observa la figura siguiente.

Observa las figuras A y B. Al añadir el cobre (metal de color rojizo) sobre el ácido nítrico (líquido incoloro), (figura A), se obtiene un gas de color marrón y en el vaso queda una solución de color azul verdoso (figura B).

Optó en cambio por una figura colosal y desnuda, como un atleta o héroe de la Antigüedad, que se prepara para un enfrentamiento decisivo.

Para corregir su error, Prometeo dio al hombre una figura más parecida a la de los dioses.

Para evitar uniones imperfectas, tomó la precaución de que ninguna figura se repartiera entre dos o más paneles.

Pero el siglo XIX merece iniciarse con la figura genial e inclasificable de Goya, que, moviéndose entre la razón de los ilustrados y el sentimiento de los románticos, y sin desvincularse del todo de ninguna de las corrientes de su época, superó a todas y se adelantó a las más diversas vanguardias artísticas.

Pero también la figura modelada puede tener carácter definitivo, para lo cual el sistema más utilizado históricamente ha consistido en realizarla en arcilla y después cocerla para su endurecimiento.

Pero, como en todo arte simbólico, no todos los motivos tenían siempre el mismo significado; así, por ejemplo, la figura de un león podía representar a Cristo, pero también la fuerza del mal, dependiendo del contexto; o el tetramorfos (las cuatro formas vivientes) podía simbolizar a los cuatro evangelistas, pero también las cuatro etapas de la vida de Cristo: nacimiento (el hombre), sacrificio y muerte (toro), resurrección (el león, pues se creía que después de nacer los cachorros pasaban tres días muertos hasta que el padre los devolvía a la vida con su aliento) y ascensión a los cielos (el águila).

Por otra parte, tiene un cierto carácter propagandístico, dentro de las limitaciones impuestas por el Islam, pues en la inscripción que figura en su fachada suroeste se menciona el nombre de quien la mandó construir de su peculio, solicitando la recompensa de Allah en el otro mundo.

Por otra parte, la figura central, la Gorgona Medusa, muestra el torso de frente, la cintura y las piernas de perfil, y las rodillas dobladas en ángulo recto, según la forma convencional de indicar la carrera en el periodo arcaico.

Por otra parte, tanto el edificio en su conjunto como cada una de las viviendas se rigen por un sistema de proporciones, el «modulor», creado por Le Corbusier y basado en la figura humana, que como símbolo aparece esculpido en la fachada.

Por tal motivo, nos limitaremos a estudiar solo tres manifestaciones importantes de la escultura de este siglo: la obra de Salzillo, como último representante de la tradición barroca española de la escultura religiosa en madera policromada; la escultura rococó francesa, como expresión del nuevo espíritu aristocrático del final del Antiguo Régimen; y la figura indiscutible del italiano Canova, como gran maestro de la escultura neoclásica europea de finales del siglo y comienzos del siguiente.

Praxíteles aplica a la figura de Hermes su característico y acentuado contrapposto, conocido como «curva praxiteliana».

Prefería pintar la figura humana, en interiores urbanos con iluminación artificial.

Representa un baile de bacantes alrededor de una figura masculina semidesnuda, lo que provocó cierto escándalo por la sensualidad de la escena.

San Hugo es la figura que aparece a la derecha inclinada, y los siete monjes se alinean en una mesa en forma de L; el primer plano del centro lo ocupa un criado.

Se trata, por tanto, de un programa iconográfico unitario como el propio edificio, en el que se exalta la figura de Atenea y de los atenienses, quienes como modelo de civilización y con ayuda de su diosa habían derrotado a los persas, de igual modo que los lapitas derrotaron a los centauros, los dioses a los gigantes, los griegos a los troyanos, o los propios atenienses a las amazonas: la civilización (simbolizada por Atenea y su pueblo protegido, los atenienses) triunfa siempre sobre la barbarie.

Se conoce también como proceso aditivo, porque el escultor realiza la figura añadiendo materia poco a poco hasta darle la forma definitiva.

Si el David de Donatello nos mostraba a un adolescente después de la victoria, y el de Miguel Ángel a un atleta clásico expectante antes del enfrentamiento, este de Bernini es una figura realista justo en el momento de lanzar la piedra con la honda.

Si la obra comprende más de una figura, se denomina grupo.

Si se prescinde de los extremos del mosaico (la puerta y la fuente de la izquierda, y las cinco doncellas de la derecha), el grupo principal presenta una composición simétrica, con la figura dominante de la emperatriz Teodora como eje central.

Si se trata de la figura humana, habría que indicar si la representación es de cuerpo entero (estatua), busto (hasta el nacimiento del pecho), o medio cuerpo.

Sin embargo, la reivindicación explícita de la Antigüedad está en el origen de sus características esenciales: Se valoraba más la perfección de las formas, frente a la prioritaria función docente y El motivo principal fue la figura humana, que debía ajustarse a un correcto sistema de religiosa de la escultura medieval.

Solo una figura, aislada y en escorzo, se sitúa en los escalones, entre ambos niveles.

Son principalmente dos: una vertical, ligeramente ondulada, que recorre la figura de la cabeza a los pies; y otra definida por el brazo derecho y compensada en el lado izquierdo por los pliegues del manto que cae y por el bastón consular.

Sus diferentes escalas y proporciones contribuyen a resaltar la figura de aquel y su agónico esfuerzo, en una de las mejores muestras del patetismo propio de la escultura helenística.

Tal vez sea una afirmación exagerada, pero no cabe duda de que su figura destaca notablemente.

Técnicamente, esta obra presenta aún rasgos de su etapa sevillana, como los colores terrosos, el dibujo detallado, o el contraste de luces y sombras, aunque ya se ha abandonado el tenebrismo inicial; pero la composición refleja la influencia del clasicismo italiano, destacando en este sentido la figura de Apolo y el cíclope de espaldas, que con sus actitudes estáticas y relajadas recuerdan a los héroes de la estatuaria antigua, en contraposición a la vulgaridad de las otras figuras.

Tipología Es un grupo escultórico de bulto redondo que representa una escena en el interior de un retablo transparente, con una figura de pie y otra semiyacente.

Todo ello con un acentuado dramatismo, reforzado por el manto de la noche y la intensa luz del farol dirigida hacia la figura desafiante que va a ser ejecutada.

Todos los personajes se relacionan entre sí por grupos, en una composición flexible que resalta la figura de Cristo por diferentes medios: aparece enmarcada por el vano sobreiluminado a sus espaldas, los gestos de las manos de los apóstoles nos conducen a él, y su cabeza ocupa el centro geométrico del cuadro y en ella confluyen todas las líneas de fuga de la perspectiva aplicada.

Todos los recursos pictóricos se ponen al servicio de la expresión de este sentimiento: absoluto predominio del color (elemento sensitivo) sobre un dibujo casi inexistente; colores irreales y violentos que definen en sus curvas la agitación de la naturaleza; uso dramático de la perspectiva; y deformación espectral de la figura en primer término.

Tratamiento de los motivos, en especial de la figura humana Las artes figurativas románicas aspiraban a la transmisión clara del mensaje religioso y no a la fiel imitación de los modelos reales.

Tratamiento de los motivos, en especial de la figura humana Para el artista del Renacimiento la representación pictórica debía imitar con la máxima fidelidad la naturaleza.

Tratamiento de los motivos, en especial de la figura humana Tanto las figuras como los demás elementos del cuadro están tratados con gran realismo y detalle, en especial los rostros y los objetos de uso doméstico.

Tratamiento de la figura humana La característica esencial del retrato romano es el realismo del rostro.

Tratamiento de la figura humana Las figuras responden plenamente al concepto clásico de belleza idealizada, con serena expresión en los rostros y un perfecto tratamiento anatómico de los cuerpos desnudos, que se enlazan en una relajada torsión.

Tratamiento de los motivos y en especial de la figura humana El arte bizantino no es naturalista y el tratamiento de las figuras es esquemático.

Tratamiento de los motivos y en especial de la figura humana La parte inferior constituye una galería de retratos de personajes contemporáneos del pintor, cuyos rostros han sido tratados con un gran realismo, como algunos del mundo celeste, que también son identificables.

Tratamiento de los motivos, en especial de la figura humana Si prescindimos de los fusiles de la derecha, las figuras humanas constituyen prácticamente casi los únicos motivos y están tratadas con realismo, pero con una gran economía de detalles en cuerpos y rostros.

Una diagonal recorre la cabeza de San José, la figura del Niño, que sostiene un pajarito en su mano derecha, y el perro.

Una tercera figura, Juan Gris, completaría después la plana mayor de este movimiento.