A uno y otro lado de estos dos personajes o en grupos situados a un nivel inferior, conversan o reflexionan los grandes pensadores de la Antigüedad: Sócrates, Parménides, Heráclito, Epicuro, Pitágoras, Diógenes, Euclides, etc. Algunos de ellos son retratos de contemporáneos de Rafael; así, por ejemplo, Platón presenta los rasgos de Leonardo; Heráclito (en primer plano, en el grupo de la izquierda, pero aislado y en actitud pensativa), los de Miguel Ángel; Euclides (tal vez se trate de Arquímedes, en el grupo de la derecha, inclinado y con un compás sobre una tablilla), los de Bramante.
Abrir el corazón a la gracia La respuesta de María al ángel Gabriel no tiene que ver con «lo que me dejan o no me dejan hacer», sino con el asentimiento libre —activo— a la voluntad de Dios.
Al mismo tiempo, la tensión, que sería en lo sucesivo una característica de las obras de Miguel Ángel, se aprecia en la musculatura y sobre todo en la actitud expectante reflejada en el rostro.
Aunque se enmarca en una arquitectura clásica en perspectiva, las figuras aún conservan la delicadeza amanerada del Gótico final, y algunos colores, como los de las alas del ángel, son antinaturales.
Berruguete, como Miguel Ángel en sus obras finales, desdeñaba la belleza formal y las proporciones clásicas para acentuar la expresividad, la tensión y el dramatismo profundamente religioso de sus figuras, mediante un lenguaje que concilia el patetismo gótico con ciertos recursos manieristas, como las anatomías deformadas y alargadas o la figura serpentinata.
Busca en Internet qué rocas se utilizaron para hacer las siguientes esculturas: La Piedad de Miguel Ángel, la Gran esfinge de Guiza, la escultura sedente de Kefrén y la Venus de Milo.
Como en la obra anterior, Rodin combina las superficies pulidas con las rugosas, que recuerdan el non finito de Miguel Ángel.
Con esta obra Miguel Ángel inició el tema de la Piedad, que abordó, aunque de forma mucho más dramática, en varias obras de su madurez.
De Miguel Ángel y los manieristas romanos, el interés por el desnudo, el alargamiento de las figuras y el movimiento serpentino.
Edith Stein iba de una parte a otra entre las mujeres, consolando, ayudando, tranquilizando como un ángel.
El ámbito celeste, en cambio, es una composición cerrada, unitaria y en profundidad, presidida en su centro por un esquema en forma de rombo, con la figura de Cristo en el vértice superior, la Virgen y San Juan a los lados, y el ángel portador del alma en la parte inferior.
El ángel de la sonrisa.
El esmerado pulido transmite variadas sensaciones táctiles: suave en el cuerpo del ángel, cortante en el hábito de la santa, y blanda en las nubes.
El grupo lo integran cinco figuras: Jesús y el ángel, por un lado; y por otro, los apóstoles Juan, Pedro y Santiago, que permanecen dormidos.
El mundo real de las devotas mujeres bretonas se mezcla con el imaginario: la lucha de Jacob y el ángel, asunto sobre el cual había versado el sermón.
El poder de alterar la naturaleza por parte de los seres humanos resulta, en ocasiones, fecundo, como lo es convertir zonas áridas y resecas en jardines o cultivos de alimentos por medio de las técnicas de regadío; otras veces es una labor creativa, como transformar una simple roca de mármol en una maravillosa obra de arte (pensemos en el David de Miguel Ángel).
En cambio, la humanización de las actitudes se aprecia mejor en la sonrisa del ángel y el gesto de humildad de la Virgen, del grupo de la Anunciación.
En cuanto a su composición, las figuras de la anciana y la hilandera de espaldas están inspiradas en las posturas de dos desnudos de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel.
En ella aparecen ya plenamente desarrollados los rasgos propios de la escultura de Miguel Ángel: La expresión de terribilitá del rostro.
En este ambicioso proyecto volcó Miguel Ángel todas sus ilusiones de escultor, pero tras numerosas interrupciones y obstáculos por parte del propio pontífice y de sus herederos, quedó reducido finalmente a un monumento funerario adosado a un muro lateral en la iglesia romana de San Pietro in Vincoli.
En este aspecto influyó también la obra de Miguel Ángel con su non finito .
En este sentido, resulta magistral la capacidad de Bernini de transmitir un verdadero torbellino de emociones mediante el contraste entre la sonrisa complaciente del ángel, por un lado, y el arrebato místico de la santa, por otro, con sus ojos entornados y su boca entreabierta, que muestran un estado ambivalente de placer y de dolor.
En Italia conoció la obra de Miguel Ángel, que ejerció en él una profunda influencia.
Esta fue su gran obra, a la que Miguel Ángel consideró, por su perfección y belleza, merecedora de ser la «Puerta del Paraíso», como popularmente se la conoce.
Esto es apreciable en todo el cuadro, pero de forma especial en algunos motivos como las nubes, el alma del difunto que transporta hacia el cielo el ángel situado en el centro de la composición, la casulla blanca del sacerdote de espaldas o las gorgueras de los personajes de la parte inferior.
Estuvo en Italia, donde admiró la obra de Miguel Ángel y los pintores barrocos, y en Londres, donde retrató la miseria resultante de una industrialización deshumanizada, anticipándose con ello al Realismo.
Explica la diferencia del tratamiento en el «David» de Donatello y en el de Miguel Ángel.
Formalmente, parece inspirarse, en parte, en una obra de Carpeaux («Ugolino y sus hijos», cuyo dramatismo contrastaba con la comentada de «La danza»), pero, sobre todo, en Miguel Ángel: la postura recuerda al Pensador de las Tumbas Mediceas de Florencia, y la disposición del codo derecho sobre la pierna izquierda nos remite a la figura de la Noche, en la tumba situada frente a la anterior.
La composición es básicamente en aspa, característica del Barroco, pero definida por dos líneas curvas que contraponen a ambas figuras: la del ángel, en una posición más elevada y vertical; y la de la santa, a un nivel inferior y con una articulación del cuerpo zigzagueante.
La composición, teatral y dinámica, es claramente barroca; pero el encanto que ejercen sus figuras, con modelos elegantes y de gran belleza (obsérvese el carácter andrógino del ángel), remite ya a la exquisita sensibilidad del Rococó italiano.
La escena sigue al pie de la letra la descripción de la propia santa, que se sentía desfallecer en arrebato místico por el dardo ardiente que el ángel clavaba en su corazón.
La escultura renacentista, la de Miguel Ángel, con su interés por la figura humana.
La pieza principal, en el centro de la bóveda, representa el Triunfo de Baco y Ariadna (en la imagen), que refleja el gusto de la tendencia clasicista por el paisaje y el color, en una composición muy dinámica con influencias de Rafael, Miguel Ángel y Tiziano.
Los personajes, de belleza idealizada, se vinculan entre sí a través de las miradas y los gestos de las manos: la Virgen sujeta por detrás a San Juan Bautista niño, que está adorando a Jesús mientras este, situado a un nivel más bajo y protegido por un ángel, le bendice con la mano derecha.
Miguel Ángel pintó en la bóveda de la Capilla Sixtina los relatos de la Creación.
Miguel Ángel renunció a representar a David al modo tradicional, después de la victoria y como un joven frágil frente al gigantesco Goliat.
Miguel Ángel representó figuras monumentales y vigorosas, a menudo desnudas, en composiciones de gran movimiento.
Miguel Ángel se autorretrató en la piel que cuelga de la mano de San Bartolomé (situado junto a la pierna izquierda de Cristo), que murió despellejado, y los paños que cubren la desnudez de las figuras son un añadido posterior.
Miguel Ángel.
Nacimiento de Miguel Ángel Buonarroti.
Para él la perfección de la pintura consistía en aunar el dibujo de Miguel Ángel y el colorido de Tiziano, y así lo anunciaba en una inscripción colocada en su taller; sin embargo, su personal estilo se aparta tanto del uno como del otro.
Pero los cuerpos están sometidos a un alargamiento característico de la obra de El Greco, por influencia de los manieristas italianos y en especial de Miguel Ángel y Tintoretto.
Pero Miguel Ángel sentía y pensaba ante todo como escultor y, por este motivo, la nueva sacristía fue sometida a un tratamiento escultórico.
Pero, a diferencia de Miguel Ángel, sus figuras no son corpulentas, sino delgadas y nerviosas.
Poco después un joven concejal del PP en Ermua (Vizcaya), Miguel Ángel Blanco, fue secuestrado y ejecutado a los dos días, a pesar del clamor popular que exigía su liberación.
Por otra parte, la libertad con que están dispuestos esos elementos, sin someterse a ningún orden ni sistema de proporciones, justifica que se considere a Miguel Ángel el iniciador del manierismo en arquitectura.
Representación del movimiento Para representar el movimiento de las figuras el artista se ha servido de cuatro recursos que se refuerzan mutuamente: las líneas compositivas ya descritas, la ondulación de las vestiduras, la expresiva gestualidad de la santa y, por último, el momento de la acción elegido, aquel en que el ángel acaba de extraer la flecha del corazón de esta y le cubre el pecho con delicadeza.
Si el David de Donatello nos mostraba a un adolescente después de la victoria, y el de Miguel Ángel a un atleta clásico expectante antes del enfrentamiento, este de Bernini es una figura realista justo en el momento de lanzar la piedra con la honda.
Sin embargo, los proyectos de Miguel Ángel para estas tumbas experimentaron tal cantidad de modificaciones a lo largo del tiempo, que algunos historiadores cuestionan que la disposición actual obedezca a las verdaderas intenciones del artista.
Su aprendizaje en el taller familiar lo complementó con una prolongada estancia en Italia, donde conoció a fondo la obra de Donatello, Miguel Ángel y los manieristas florentinos, entre otros, y asistió, según parece, al descubrimiento del Laocoonte.
Su composición en diagonal, propia del Barroco, rompe con la tradicional representación simétrica y piramidal (recuérdese «la Piedad» de Miguel Ángel).
Sus modelos fueron Miguel Ángel, Rafael, Tiziano y Annibale Carracci, pero en esta bóveda desaparece definitivamente cualquier parcelación espacial y se crea un apoteósico rompimiento de gloria, con una magnífica perspectiva de abajo arriba.
Todo ello nos remite de nuevo al Barroco, e incluso a los «condenados» del Juicio Final de Miguel Ángel.
Un aspecto que destaca especialmente en este cuadro, también en correspondencia con la artificiosidad manierista, es la contorsión y el violento escorzo del ángel que en el centro del cuadro transporta el alma del difunto.
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